アンドレ・ブルトンが提唱したシュルレアリスムは、人間の精神の領域を拡大することを通して、人間を解放することを目指す。この場合に前提となっているのは、人間の精神は二つの主要な領域、すなわち一つは現実の領域、もう一つは意識の領域で束縛されているということである。
現実の領域で人間を拘束している社会的規範は、根本的に資本の論理に規制されている。それゆえ、人間の解放を目指すシュルレアリスムは、必然的に資本主義と対決する姿勢を示す。精神の解放は人間の解放を前提とするからである。「精神の第一条件である人間の解放のためには、プロレタリア革命のみをあてにすべきである」と断言した『シュルレアリスム第二宣言』（1930年）では、明確にマルキシスムの立場が打ち出されている。
現実解放の指導原理がマルキシスムであるのに対し、意識の解放の代表的な指導原理はフロイディズムである。アンドレ・ブルトンは『シュルレアリスム第二宣言』の中で、この二つの指導原理に対する関係を次のように書き表している。
「シュルレアリスムは、社会的にはマルクス主義の定式を断固として採用するものであるにせよ、諸々の観念のフロイト的な批判を安く見積もるつもりはない。それどころか、シュルレアリスムは、このフロイト的批判を、最初にして唯一の真に根拠ある批判と見なしている。」
人間の意識は、理性によって制限されている。ここで言う理性とは、デカルトを端とする近代合理主義の思考である。これに対立するのが狂気、本能、無意識、夢である。シュルレアリスムはこうした人間の意識の闇の部分を明るみに出すことによって、人間の精神を拡大し、全的人間を実現しようとする。
かくして無意識は創造の原理に祭り上げられ、無意識の世界を表現することに芸術の最高の価値が認められる。そしてこのような芸術創造の方法として、1924年『シュルレアリスム第一宣言』において公認されたのが自動筆記、すなわち「オートマティスム」である。
1924年当時、ブルトンはシュルレアリスム絵画について具体的な観念をもっていなかった。また、『シュールレアリスム革命』誌を創刊したナヴィルは、シュルレアリスム絵画はありえないと断言した。オートマティスムを創造の第一原理とする以上、必然的に意識的な操作が介在する絵画は本質的にシュルレアリスムとはなじまないと考えられたからである。しかし皮肉なことにシュルレアリスムの第一原理であるオートマティスムを越えたところで、シュルレアリスム絵画は成立した。
このオートマティスムに対する姿勢によって、シュルレアリスム絵画は二つのグループ分けることができる。一つは、オートマティスムを明確に否定するグループ、もう一つはオートマティスムを何らかの形で制作原理に取り入れているグループである。
シュルレアリスム絵画の第１のグループに属する画家はダリ、マグリット、デルヴォーなどであり、ロマン主義、象徴主義、形而上絵画の系列に連なる。
このグループを代表するサルバドル・ダリは、その「偏執狂的批判的方法」によってブルトンやナヴィルに対して強烈なアンチテーゼを突き付けた。ダリ自身の定義によると「偏執狂的批判的方法」は、「精神錯乱的な連想と解釈の批判的かつ体系的な客観化に基づく非合理な認識の自然発生的方法」（『見える女』）である。それはイメージ解釈の一方法であり、一見恣意的なイメージの連想を体系化し、秩序づけることによって認識にまで高めるものである。
言い換えれば、「偏執狂的批判的方法」とは徹頭徹尾「意識的」な方法である。表現上は写実を第一原理とし、幻想的世界を積極的に画面上に構成していく。そこでは現実の事物が意味上、機能上あるいは形態上のさまざまな変容をこうむりながら、あくまでも物としての具体性を失っていない。だからこそ、そうして構成され、表現された世界は、現実の外的世界に拮抗する説得力をもつのである。
- サルバドリ・ダリ《ゆでたインゲン豆のある柔らかい耕造：内乱の予感》(1936年)
このような変容のキーワードの1つは「柔らかいもの」である。ダリは生涯にわたって作品の中でいろいろな物体を柔らかく変質させた。ダリにとって「柔らかいもの」とは、何よりも手で触れることのできるものである。それは『ゆでたインゲン豆のある柔らかい耕造：内乱の予感』（1936年）で、奇妙な生命体の粗暴な手が握りしめている乳房である。
しかし同時に「柔らかいもの」とは、『秋の人肉食い』（1936年）で、スプーンで掬い上げられるカマンベールチーズとしての肉体のように食べられるものである。それは性的欲望の象徴であり（『欲望の謎、母よ、母よ、母よ』（1929年）、『大自慰者』（1929年）に描かれている性的陶酔の表現である。食べられるものとエロティスムの結び付きは、精神分析の口唇性欲の概念からも明らかである。ダリ自身、ガウディの建築を「食べることができる、エロティスム化された建築」と評している。
さらに「柔らかいもの」は、『夜の蜘蛛、希望！』（1940年）で木の枝にグニャリと掛けられた人体に見られるように、生命の破壊に対する恐怖である。柔らかいものは自立できず、そのままにしておけばやがて溶けて消滅してしまう。だからそれは支えを必要とする。それゆえ「一般に柔らかい構造物を支えるために用いられる」松葉杖は「死と再生の象徴」である。
こうしてダリにあって「柔らかいもの」とは生命と死滅の全体を包括する根源的なカテゴリーである。それが「偏執狂的批判的方法」により、それぞれの局面においてこの上なく客観的、具体的な形に描かれる。ダリの作品を見る者は、そこに自己の隠れた欲望や、人間の運命や、恐怖心が如実に形象化されているのを目の当たりにして、衝撃や共感を覚え、ときにはある種の郷愁を抱く。
ダリの作品が、彼個人の夢や幼時の記憶や妄想を源泉としているとしても、それが見る者を引き付けることができるのは、それらの経験が極めて意識的な努力により、表現という対他的な次元にまで高められているからにほかならない。このとき個人的な経験ははじめて普遍性を獲得し、作品を見る者の遠い記憶や、本能や、言語学的な連想に訴えかけるのである。
第２のグループ、すなわち何らかの形でオートマティスムを制作に取り入れているグループにはミロ、エルンスト、タンギーなどの画家が入り、ダダイズムの流れを汲む。
たとえばジョアン・ミロの絵には、たしかにダリのような具体的な形象は見られない。それは一見すると抽象的なフォルムの寄せ集めであるかのようにも思える。しかしミロ自身は「私にとってフォルムは抽象的なものではなく、いつも何かの記号なのだ」と言う。
- ジョアン・ミロ《Frontispicio》(1971年)
実際、ミロの絵に描かれたフォルムは、日常的な事物の写実的再現からは遠くかけはなれているが、どれもある独特のリアリティーを備えている。それはミロの絵が、世界との自由で直接的な結びつきから生まれているからである。ミロは写実に関するあらゆる規則を無化し、観察自体を拘束しているすべての規範から自由になって世界を見、聞き、感じる。ミロの絵画の独特のリアリティーはここに由来する。
日常的感性の規則を無化する過程において、おそらくミロは最もオートマティスムに接近する。しかしミロは、シュールレアリスムにおける無意識の絶対化とは根本的に無縁である。ミロは、拘束的な意識から解き放たれていると同時に、無意識への帰依からも自由である。ミロが無意識によって支配されていないことは、なによりもミロの作品の明晰さ、率直さが証明している。そこには無意識が直接的に表出された跡は全くない。
ミロの絵画は、いわば意識と無意識の枠を越えた境域で成り立っている。それは意識にも無意識にも支配されず、人と事物と事柄が自由に観察される空間である。そこにおいて世界は純粋な相で感得され、これに呼応するミロの感性がさまざまな音色を響かせる。
ミロの絵の鮮烈な美に接するとき、世界の純粋な体験とその表現は、色彩とフォルムとバランスに関する全く新しい内在的な法則に従うものであることが知られるだろう。その内在的な法則とはミロの個性と別のものではない。
(1993年6月)