ブリヂストン美術館で開かれた「日本近代洋画の巨匠とフランス展」に、ラファエル・コランの作品がかなりまとまって出展されていた。特別際立った個性も才能も持ち合わせていないコランの絵が今後も展示され、話題に取り上げられるとすれば、日本洋画の誕生史との関連においてのみであろう。
印象主義が社会的に認知されてアカデミズムと共存していた時代には、コランの折衷的リアリズムはアカデミズムの新しい方向を示す進歩的な画風と見られた。しかし、コランの画面には本来のアカデミズムのもつ強靭さもなければ、印象派のもつ色彩の純粋さもない。所詮アカデミズムとアンチアカデミズムが拮抗する中で生み出されたモデルニスムとして、短い生命しかもちえなかったのである。
- ラファエル・コラン《眠り》(1873年)
では、このように短命に終わったコランを育ての親としてもったことは、日本洋画の歴史にとって不幸なことだったのか。一概にそうとは言えない。
黒田清輝が久米桂一郎とともにコランに師事したのは1886年であり、同じ年印象派展覧会は8回を数えている。従ってこのとき印象派は市民権を獲得していたばかりでなく、セザンヌはすでに印象主義を超克する道を歩み出していた。それゆえ少なくともフランスにおいては、日本の留学生の前にアカデミズムと印象主義が互いにせめぎあう絵画の大きな二大潮流として横たわっていたはずである。それではなぜ彼らは印象主義につかずにアカデミズムの道を選択したのか。
まず第一に、印象主義はそれを標榜する画家の個性に負うところが多く、組織だった美術教育の方法論もその手段も持ち合わせていなかった。これに対し、当時の若い日本の画学生が師事したコランをはじめとする画家たちはいずれもアカデミズムの体現者であり、すぐれた教育者でもあった。黒田たちは彼らのもとで組織的な美術教育の必要性を認識し、またそれを修得する機会を与えられたのである。
第二に、当時の日本の画家たちの目には、印象派のどんな絵よりも、ありふれたアカデミストの手になる１枚の絵の方がはるかに驚嘆すべきものとして映ったであろう。そこにはルネサンス以来の西洋絵画の歴史の中で開拓されてきた遠近法、色彩法、構図法あるいは主題が具現化されていたからである。
日本の洋画家たちのヨーロッパの伝統的なレアリズムにたいする驚きと憧憬、そしてそれを組織的な美術教育の実践を通して我がものにしようとする努力。日本洋画の歴史は本当の意味でこのときに幕を開けたと言える。
近年、コランの第１の弟子である黒田清輝は折衷的レアリズムを日本に持ち込み、これを基礎としてアカデミズムを築いた張本人として批判されることが多い。しかしこのような批判こそ悪しき歴史主義以外の何物でもない。日本における洋画の発展の基礎となるべきアカデミズムの創設は、黒田の画家としての力量をもってしてはじめて可能だったのであり、その功績は否定できない。
- 黒田清輝《針仕事》(1890年)
ひとくちに外光派といっても、黒田はコランのように上品な折衷的レアリズムにとどまっていたわけではない。コランの画風に最も近い代表作としては、《針仕事》（1890年）があげられよう。正確なデッサン、安定した構図、画面の大きな割合を占める窓。その明るさと色彩的な調和感覚は、黒田がモデルニスムの手法を完全に体得していたことを物語っている。
しかし同時に当時の黒田がコランのモデルニスムを越えていたことは、《ブレハの少女》（1891年）を見れば明らかである。単純な構図の上に、油で薄く溶いた黒い絵の具を粗いタッチで塗ることによって閉塞された空間を暗示し、その中に不安な表情をした少女が、まるでスポットライトでも浴びているかのように、黄色い色調を帯びて立ちすくんでいる。塗り残しのある前掛けや大胆な影にもかかわらず、少女が手ごたえのある実在感を備えているのは、黒田の技術の確かさを証明する。この表現主義の先駆ともいうべき画面の模範を黒田がどこに見いだしたのか分からない。ただ、黒田はこの作品を越える絵を生涯二度と描くことはなかった。
黒田は意志して描かなかったのか。あるいは描かないことが時代の要請であったか。いずれであるにせよ確かに言えるのは、まさにその黒田の手によってはじめて日本洋画にアカデミズムのレールが敷かれたということである。
- 黒田清輝《ブレハの少女》（1891年）
(1983年9月)