天才とは天才の自意識である。だからそれは狂気なのだ。
たとえばこういう話がある。
「帝大新聞へ大きく『晩年』の広告出します。二枚のスイセンのお言葉、大至急速達にて、下谷区上の桜木町27の砂子屋書房あてに、たのみます。『天才』くらいの言葉、よどみなく自然に使用下さい。兄のマンリイなる愛情に期待する。他日お礼に参上。」
これは太宰治が処女出版に際して、文芸批評家の山岸外史に宛てた推薦文の依頼の手紙である。しかし、批評家にとってある同時代人を「天才」と呼ぶことほど、その矜持に関わることはない。煩悶のすえ彼は「鬼才」という言葉を使った。のちになって太宰は、「あのとき、君が天才という言葉を使ってくれたら、どんなにぼくは救われたかわからなかったんだがね。」と述懐したという。天才という名に憑かれて一生を棒に振った男の真情を、これほど鮮明に写しだした言葉を僕はほかに知らない。
「ダンテ－ボオドレエル－私。その線がふとい鋼鉄の直線のように思われた。その他は誰もいない。」（『晩年』）
この自意識が太宰を焼き滅ぼしたのだ。だから、『斜陽』や『人間失格』の作者を僕は何ほどのものとも思わない。しかし『晩年』は真に天才の作というに値する。そして天才の名に憑かれた多くの男たちが、「一行のボオドレエル」に打ちあたっては散った。近代日本のドラマがそこに生まれる。
佐伯祐三は、明治31年4月28日、大阪中津の真宗光徳寺で生まれた。三人の姉と一人の兄、二人の弟がいた。父祐哲は信心に厚く、すぐれて高徳の人士だったといわれている。子供に優しく、使用人にたいしても思いやり深かったが、祐三が絵の道に進むことには反対したという。しかし、やがて父が折れ、17歳のとき祐三は赤松麟作の研究所に通い、そこで初めて石膏デッサンの指導を受けることになった。
祐三は幼いときから生き物にたいするあわれみの情が非常に強く、荷車をひく牛や馬に同情して懸命に後押しをしたり、あるいは野良犬を拾って家に連れて帰ったりしたことも一度や二度ではない。その殺生嫌いは徹底していて、魚やネズミから蝿や蚊にいたるまで、どんな生き物も殺すことはなかったという。それらの死に接して彼が示す態度は、あわれみというよりほとんど恐怖に近いものであったとも伝えられている。
その反面、祐三には無頓着なところがあって、中学校には一度落第し、成績もつねに後から数えたほうが早いほどであった。いつもものぐさそうに両手をズボンのポケットにいれていて、あるとき野球で外野に飛んできたボールを、手はポケットにつっこんだまま服で受け止めたという有名なエピソードが伝わっている。そんなところから学校では「づぼ」とあだなされていた。中学校の入試に落ちたとき、悲嘆にくれて泣きじゃくっていた少年の姿を、あるいは東京に出てからの自炊時代、片手をポケットにいれ、もう一方の手で長いえんぴつをさかさに持って煮物をつついていたという光景を思い浮かべるとき、飾らぬ佐伯の、どもりながらしか物も言えず、そして芸術には一途に燃え上がった純粋さが僕をとらえずにはおかない。
大正6年、中学校を卒業すると佐伯は東京に出て、川端学校洋画科に入学した。指導教官は藤島武二であった。この日本洋画のすぐれた先駆者がどれほどの影響を当時の佐伯に与えたか、いまは跡づけることができないが、写真で見るかぎりでも石膏デッサンは大胆な量感と緊密な形態とに満ち、その技量は相当なものであったといってよい。
翌年、佐伯は東京美術学校洋画科に入学した。ここでも藤島武二の指導のもとで、佐伯は徹底して基本技術の修得に打ち込んでいる。
入学して二年目に、佐伯は父の死に会い、その半年後には弟祐明を肺結核で失った。この相次ぐ肉親の死が、二十二歳の佐伯に与えた意味は図り知れぬほど大きい。父が死ぬ二カ月前に、友人の山田新一に手紙を書いている。
「親の死を考へると自分は恐ろしい。弟の死を考へると私はたへられない。あまりにたへられない苦しい恐ろしさのために矢張り自分を楽します自己主義が人間の本性か、なる可く父や弟の死から離れ様とする強いてわすれ様とする自分が極く近頃の私なのです。・・・・・死なない間にいいものを書かなければ今自分が死ぬとあまりに淋しい。一枚ものこしたい画のない自分を考えて見ると－－今死ぬならみんな焼き捨ててしまいたいと思ったりします。」
肉親の死の予感は、死そのものへの恐怖となって、自らの生涯にたいする激しい不安と焦燥をよびおこしている。少年期異常なまでに殺生を嫌い、死を恐れていた佐伯祐三をここにも見ることができる。佐伯の死にたいするこの態度は宗教的な生活環境によるというようにも説明されよう。結核のためひとり屋根裏部屋に隔離されて育ったという話を裏づけることはできないが、佐伯が遺伝性の肺結核をもっていたというのは事実であるかも知れない。しかし死に追われ、死とからみあって生きる画家の生涯だけが感銘を呼ぶ。おそらくこの父と弟の死をさかいにして、佐伯は画家としての最初の一歩を踏み出したのだ。
弟が死んだ年に佐伯は池田米子と結婚し、その翌年には長女彌智子が誕生した。美校を卒業する前年である。
この頃の作品は手元の画集で大正11年作《帽子をかむる自画像》と、大正12年作《自画像》の二作しか見ることができないが、《帽子をかむる自画像》は印象派的な描写のなかに驚くほどのデッサン力を見せ、藤島武二の指導下で修得された技法の完璧を示している。《自画像》のほうは中村彜の《エロシェンコ氏の肖像》を彷彿とさせ、その非アカデミックな描写力と力強い自己凝視は注目に値する。外光派を範とする当時のアカデミズムがもはや佐伯の才能を容れようとはしないことが、この二作によっても容易に知られるのである。 二科が発足してすでに十年を迎えようとし、印象派さえもが衰退のきざしを見せはじめているときであった。
- 佐伯祐三《自画像》（1923年)
社会不安の増大とあいまって、日本美術界の沈滞を打ち破ろうとする一つの流れがあった。大正十二年九月関東大震災の直後、「未来派美術協会」「アクション」「マボ」などの前衛各派が結集して三科を設立し、ダダ、未来派、超現実主義等がいっしょくたになって爆発した。印象主義が欧州の地に誕生してから日本に移植されるまでに少なくとも40年、フォーヴィズムは20年を要したのにたいし、それらは第一次大戦後ヨーロッパにおける発生とはほとんど同時に移入され、この時代のアカデミズムにたいする全否定の様相さえ呈した。だがそれはひっきょう戦争体制下における同質的現象であった、と見做さなければならない。当然のように三科は一回かぎりの破壊運動として終熄し、その一部はやがて昭和初期共産党に吸収され、プロレタリア文学と同様の末路を辿るのである。
真の造型は前衛気取りを振り回すことによってもたらされるのではない。それは近代日本とルネサンス以来の歴史の累積との接点における、芸術家の内面の苦闘によって初めて可能なのだ。僕らはここで大正末期のもう一つの流れ、すなわち日本洋画の正系の道を跡づけることになるだろう。佐伯祐三こそは切り開かれた正系の極北だからである。
大正１２年秋、佐伯は三科の結成を見ることなく、アカデミズムからの解放と芸術の都への期待に胸を焦がし、妻米子と２歳に満たない彌智子を連れて神戸を発った。
翌年１月パリに到着した一家は郊外のクラマールの森に移り住み、佐伯はグランド・ショーミエール研究所に通った。折りしも第一次大戦下パリにとどまっていた異国人画家の集団、エコール・ド・パリが全盛を極めているときであった。ピカソ、マチス、ヴラマンクといった巨匠のなかにあって、シャガール、モディリアニなどユダヤ系の画家たちが、あるいは日本の藤田嗣治が異国的な画風を現わしていた。まさに芸術家の王城ともいうべきパリで制作する佐伯の感動と歓びは想像に難くない。だがそのなかで、際立って個性的な画面を創りあげることの困難を、彼はまだ知ってはいない。
たとえば藤田嗣治が当時150人ほどいたという日本人画家にたいして、「パリで一流になるには女道楽をし、酒場に入り浸り、ばくちをやらなくちゃいけない」と教え、まにうけた多くの競争者を失墜させ、自分は人目を避けて絵筆をとっていたというエピソードが僕は好きだ。しかし、佐伯もまた運命的な事件の訪れを目前にしていた。
パリに来てから半年後、佐伯は先輩の里見勝蔵に彼の師事しているヴラマンクに会わせてくれるよう頼んだ。里見ははじめのうちはしぶっていたが、やがて佐伯の技術的な向上を認めて同行することを承知した。夏のある日、グランド・ショーミエールで描いた何枚かの絵から、佐伯の最も自信のある作品を選び出し、二人は雨の降りしきるなか、パリ北郊のオーヴェールにあるヴラマンクの家を訪ねた。佐伯が差し出した絵を受けとり見るや否や、ヴラマンクは激しく怒鳴りつけた。
「なんだ、このアカデミック！」
西欧文化の歴史的伝統と、半世紀そこそこの画歴しかもたぬ日本洋画の落差の悲劇といってもはじまらない。劇はいつの場合でも個人に負わされるのだから。
14世紀ルネサンスは、デカルトにその完成された表現を見る個別化の原理の文化全域に渡る発現であった。神を中心とする理性秩序の崩壊とともに、自然哲学において経験主体としての観察位置を確立したように、絵画では遠近法の誕生をそれはもたらした。あるべき世界ではなくあるがままの世界を描くこと、ルネサンス絵画の理念をなし、同時に１９世紀中葉の写実主義を経て近代絵画の誕生へと貫流するこのリアリズムの本質は、個の強力な自覚に根ざしている。印象主義は、ルネサンス絵画が遠近法という形態の革命であったのにたいし、物体固有色の否定という色彩の革命であるといえる。画家の目に映ずるままの世界、そこにはいうまでもなく絵画の主観化の契機が孕まれている。近代絵画はそれ以降急速に内面化あるいは抽象化にすすむことになるのだ。
明治初期、日本洋画は写実主義として出発する。しかし当時の画家たちは写実の技法を学びはしても、写実の根底にある思想を体得するには至らなかった。維新政府の欧化政策による技術偏重の一端といえばそれまでだが、透視図法を学びながら西洋ルネサンスにおける遠近法の意味を洞察し得る者は一人としていなかったといってよい。世界をあるがままに描くこと、それはより多く精神の問題ではあっても、決して技術に解消され得るものではない。だがその地盤のうえに日本のアカデミズムは築かれた。
ヴラマンクの家を出ると、雨のなかにたたずみ、佐伯は涙を流して里見の手を握りしめ、「ありがとう、すまなかった」と言ったという。
この瞬間から佐伯は変わった。グランド・ショーミエールをやめ、そこで描いた習作はあたかも自らを生み直そうとするかのようにすべて自画像に塗り変えられた。制作時間は急速に短くなり、キャンバスにはそれまで決して使われたことのなかった不透明色がナイフでじかに塗りたくられた。秋には里見勝蔵らとオーヴェールのさらに北、ルネ・ラ・ヴァレに一カ月の制作旅行をし、ヴラマンク風の青と黒を主調とした荒々しいタッチの風景画を連作した。佐伯の制作意欲はすさまじく、日に三枚もかきあげ、同行した仲間の目を一様に見張らせている。
大正14年1月、佐伯と家族はクラマールの森からパリ市内のシャトー街に越した。そのあたりはパリの庶民街で、古くからの商店がたち並んでいた。そこで佐伯は郊外の風景に代わって、薄汚れた石造建築を憑かれたように描きまくった。そしてそのなかの一作は秋のサロン・ドートンヌに入選した。こうしてその重厚な物質感と、吸い込まれるような深みのある褐色とが彼自身のものとなったとき、佐伯祐三はすでに独創的な画家の道を歩み出していた。
- 佐伯祐三《パリ15区街》（1925年)
佐伯祐三の絵はヴラマンクとユトリロの折衷であるといった類の批評は話にならないが、彼がある時期ユトリロの影響を受けたのは事実である。しかしユトリロの「白の時代」にくらべて、佐伯の画面はあまりに暗い。そして褐色が鮮明に輝いている。 サロン入選直後、山田親一にあてて次のような手紙を書いている。
「自分はフランスにきて君の画のたちのよい事をしった。あらゆる点で、自分もこの二年間は随分勉強した。ことに最近は、氷のはる寒さで戸外写生を一日欠かさずやったため、とうとう一週間前病気にやられた。自分に君が親切におしへてくれた事、里見がヴラマンクをやってかついた後自分が同じ道ならとの事、まったく、君の親切を感謝スル。実は、自分もそんな事も半分位はあるが、いろいろ考へて、今は、ヴラマンクではない、ウットイロに近いものをかいてゐる。アンシアンパリをかいて日本にもってかへりたいと思ってゐる。今のところ十枚位、気に入ったのがあるだけであとこれからだ。（もっとも今までに、二、三百枚はかいているが）」
ヴラマンクとの邂逅からすでに一年以上を経過し、もはやヴラマンクでもなく、ユトリロでもない沈鬱なパリの風景を佐伯は画面に結晶させていた。その素朴な自信が、彼の飽くなき制作意欲とともに、この稚拙な文章からじかに伝わってくる。
しかしその才能がほとばしるように画面に発露させるようになった矢先、彼は日本に帰らねばならなくなった。母親の度重なる懇請と財政上の困難からである。「シベリアに流される思い」で佐伯は１２月にはパリを発ち、イタリアを廻って、翌年３月に神戸に着いた。
5月、佐伯はパリ時代の仲間とともに「一九三〇年協会」を結成した。日本で最初のフォーヴィズム団体である。創立会員は彼のほかに、里見勝蔵、前田寛治、小島善太郎、木下孝則の4人であった。創立と同時に第一回展を開催し、第二回展は昭和２年６月に行われた。ここに前田寛治の「一九三〇年協会第二回展公募に當りて」から引用する。
「われわれは何を求め何によって力づけられる事が出来るであろうか？
われわれの生活は過去の平面的拡がりから脱して、動的の、立体的のものと変っている。われわれの感動、思索の、かつて平面的拡がりの表象で充分であったものが、今や縦の大きな振幅をもって動かなくてはならない様になっている。
かつては芸術的と呼ばれる幻夢の陶酔に浸り、遊戯的な、装飾的な表象に満足していた画家は、今や現実に直面し、現実の美を結晶せしめなければならない様になっている。その為にはわれわれは旧来の所謂日本的因習の桎梏を打破り、弥漫した外光派的概念を脱却して、帰一的な強い力を以て、また原始的な純粋さを以て貫き新しい写実を打ち立てなければならない。
われわれは過去の印象派勃興当時の画家たちの革命的な製作を見ると同時に、その同じ流れが現在の外光派にまで押しつまって、沈滞し腐敗し切っていることをも見る。そして新しい内容を求めてはそれに最も適した形式を求めて転じて行くと言うその変転を我々は知らなくてはならない。今新しく勃興するフォーヴの鋭い方向を得て突き進もうとする衝撃に耐え切れない者共、あくまで現実に直面してその力を把握しようとする者共、それはやがて滔々とした流れとなって行くであろう。その事をわれわれは信じて公募にとりかかろうとする。」
ここに僕らは日本洋画史の縮図と一九三〇年協会の自覚された目的とを明瞭に見てとることができる。
明治26年、黒田清輝が帰国するや、外光派はその猛威をふるい、国粋主義を雨散せしめるとともに、黒田自身は東京美術学校の最高権威の地位につき、時の文相と文展を組織することによって日本に強力な外光派アカデミズムを築きあげた。黒田清輝がフランスに留学している当時全盛であったはずの印象主義の導入が、明治末期白樺派の運動を待たねばならなかったのは、ヨーロッパ近代絵画の内在的な動機をみるならば当然のこととして了解されるであろう。自我の崇拝をとなえるこの同人にして初めて、セザンヌ、ゴッホあるいはマチスなどに新鮮な感動を示すことができたのである。その運動は高村光太郎、梅原竜三郎、安井曾太郎などの結集のもとに、大正3年日本で最初の反官展、二科展を発足させるまでにいたった。しかし白樺派が衰退していくのと平行して、折衷的な外光描法が洋画壇にはびこったのである。
一九三〇年協会はのちに「独立協会」となって真正のフォーヴィズムを日本に移植することに力を尽くし、日本洋画の歴史に決定的な転換をもたらした。しかしそのことが、ルネサンス以来の西欧精神の自己理解と、日本近代洋画の負性の超克とをいくらかでも意味するならば、それは佐伯祐三の生涯をかけた苦闘によって初めて可能となったのである。
9月、第13回二科展に特別陳列室が設けられ、佐伯のパリで描いた作品が発表され、二科賞を受賞した。このときの様子を阪本勝が書いている。
「帰朝の年の9月、第13回二科会展に発表した滞欧作品19点は画壇を震撼した。若い画家や洋画愛好者は二科へ二科へと参集し、特別陳列室には興奮の渦がまきおこった。人々は驚嘆し、賛嘆し、あきれかつまごつき、美の枢軸が狂ったかとさえ思った。私はその群にまじって、若い娘がすすり泣くのを見た。私の上落合時代に自炊をともにした画家住谷盤根は、何か言おうとしたが、興奮のあまりことばにならず、ただうわうわ口を動かしていた。私の妻も初めて見る佐伯の絵のまえに茫然と立ち、へいぜい私からきかされていたパリ時代の話などを思いだして、悲痛な思いが胸にせまったのか、なかなか絵のまえを立ち去ろうとしなかった。
場外に出た若者たちが、三々五々かたまって、何かにつかれたように、腕を振り、髪を乱して、論じあっているのが見えた。彼等は異常な感動を処理することができなかったのだ。彼等のなかには一九三〇年協会のファンも多かっただろう。だが彼等が見た協会の指導者たちの作品のなかに、佐伯の作品ほど感動的なものがあっただろうか。協会はその当時の日本洋画壇の最先端をゆくものであった。それゆえにこそ男女青年たちは、里見勝蔵、前田寛治らを渇仰したのである。しかるに佐伯の作品に接するにおよんで、感動の座はさらに移動した。それは日本洋画史上における神秘な瞬間であった。」
著者はその後で、これは決して誇張ではないと断っているが、半ば差し引いても佐伯祐三の日本画壇への登場がいかに華々しかったかということが知られるだろう。しかしこのとき、佐伯が日本へもたらしたものは、確実にそれ以上のものであった。 秋、佐伯はその名声をよそに、帰国して初めての制作にとりかかった。だが、すぐさま思いもかけぬ失望が彼を襲った。
佐伯はフランス留学の後期には、歴史が沈殿する堅牢な石造建築からなるパリの街景を見事に我がものとしていた。しかし日本の風景には単調な色彩の木造の家屋とわらぶき、あるいは電柱などしか見い出せず、暗い灰色の堅固な色調の中に鮮やかな原色が、とりわけて褐色が美しく光る佐伯の画面はとうてい望むべくもなかった。
無残にも祖国の風景に拒絶されて、佐伯はふたたびパリに渡ろうと心に決める。しかし財政的に貧窮を極めていたため、佐伯は折りから健康を害していたにもかかわらず、絵を売り払って渡欧資金の調達に狂奔しなければならなかった。
昭和2年8月、痛恨のかたまりともいうべき数十枚の風景画をかき残し、佐伯は妻と5歳になる彌智子をひきつれて下関を出航した。芸術家として生き続けようとするかぎり祖国で安住を得られぬ宿命が、このとき佐伯にある決意を与えたのは間違いない。
9月にパリに着いた佐伯一家はモンパルナスのアパートに部屋を借りた。当時300人にふくれあがっていたといわれる日本人画家のどのグループにも加わらず、ひたすら描き続ける佐伯のこのときの情熱はまさに異常であった。昼はパリの到るところを歩き回り、カフェ、ガレージ、共同便所と手当たりしだいに描きまくり、日が暮れるとともに家に帰ると、夜は無我夢中でバイオリンをかきならした。佐伯は追われる者のごとく、また自ら命を削る者のように、立ちどまるということを知らなかった。
ある日佐伯はこう書いている。
クタバルナ
×
今に見ろ
×
水ゴリをしてもやりぬく、きっと俺はやりぬく
やりぬかねばをくものか
×
死－病－仕事－愛－生活
いったい何をやりぬくのか。何をやりぬかねばおかないのか。この情熱はいったいどうだ。
やがて燃えて果てるつかの間が生涯なら、天才とは燃焼の最高の形式である。画家の生涯がただそのために捧げられるスタイルを得て、その瞬刻に芸術家としての全生命を燃やしきる、そういう晩年を佐伯祐三は見せている。あるとき画面に黒い花火のような線が出現してから、彼は鮮やかなポスターが幾重にもはられた壁にむかった。そしてあの一連の、まさしく天才的な広告とカフェテラスの作品が、猛然たる勢いで生み出されたのだ。
- 佐伯祐三《テラスの広告》（1927年)
そのなかのひとつに、「ＰＡＲＩＳ ＮＯＶ 27」と書かれた《テラスの広告》と題する作品がある。それは佐伯の描いたあらゆる作品のうちでも最高傑作であり、同時に日本近代洋画の到達しえた一つの頂点であると僕は思う。テラスの色鮮やかな広告を前に、数個の椅子とテーブルが置かれていて、それらは大胆にデフォルメされているのだが、みじんの不自然さも感じさせない。佐伯はかつてのように物質感を追求することを全くしていない。また、この絵の構図をとりたてて優れているという者もあるまい。そこに描かれているのはパリの裏街の、ある瞬間、ある空間における佐伯自身の純粋な心象であって、褐色が、画家としての彼を決定的なものにしたあの深い赤味を帯びた褐色が塗られているのだ。そしてこの息づくような褐色の上を線が奔放に乱舞する。もはや画家はそれらが椅子でありテーブルであり広告であることを描こうとはしていない。ただ彼の内で、褐色と、疾走する線とが何重にも交響しているのだ。褐色は生命の色のように深く、黒い線は死だ。そして今画集を見つめている僕の耳には生と死の呼応する限りなく澄んだ低音が聞こえてくる。
3年前、パリ郊外でヴラマンクの一喝を浴びて以来、佐伯は苦渋に満ちて膨大な量の制作を続けた。それはなによりも西洋近代絵画の内在的な動機を身をもって確証する作業であった。それまでの印象派風の描写にかわって、フォーヴィックな画面が追求された。だがここにフォーヴィズムというとき、それはいかなる色彩形態の理論にもとらわれず、ひたすら画面に自由を渇望した上昇期の運動を指すのではない。内在化された写実への回帰の内に、すぐれて個我的な造形性をうちたてること。「佐伯はパリを描いた最初の日本人である」という本当の意味もここを離れてはない。しかしながら、一つの生涯を代償にして初めてそれが可能だったことを思うとき、自然僕らは残酷にならざるをえないのである。
昭和3年2月、厳寒の中、佐伯はモランに写生旅行に出かけた。そこで描かれた絵はみな凄惨の限りを尽くしている。ある絵はヴラマンク時代を思わせ、またある絵は立体派への接近を示している。そしてそのどれもが乱暴な筆触と、不自然に明るい部分とによって描かれているのだ。形態と色彩の調和は崩れ去ってしまっている。すでに佐伯の神経の極度の緊張は破綻しているのだ。
3月の初めモランから帰ってくると、佐伯は連日の雨降りの中をずぶ濡れになって制作した。おそらくこのときに描いたと思われる《白い道》という作品がある。画面の奥へのびている道の片側の歩道と壁と建物を描いたものだが、極端に省略して描かれた風景は、たぶん地塗りの色かあるいは絵の具をふきとった跡か、異様な黄色が主調になっている。みる者は不快な金属音にも似た響きをそこに聞くだろう。
やがて高熱が佐伯を襲った。恐れていた結核が彼を侵蝕しはじめたのである。ある日彼は妻がとめるのもきかずに絵の具箱をもってふらふらと表へ出ていった。それからしばらくして帰ってきて言った。
「これで自分の仕事はすべて終わった。」
それが絶筆となった《黄色いレストラン》である。レストランの正面が画面いっぱいに据えられ、縦横に引かれた太い黒線と、まるで狂気を思わせる黄色とが奇妙に調和している。しかしその大きな扉は死を予告するかのように暗い。
- 佐伯祐三《黄色いレストラン》（1928年)
佐伯が大量の血を吐いたのはその直後である。驚いた米子はすぐ日本に帰ろうと決意するが、それまでに佐伯の体はとうていもたない。やむをえず5月に気候の温暖な南フランスで療養することにした。しかし、その準備にとりかかっているあいだに病状はますます悪化した。肉体が衰弱するとともに神経は極度に昂進し、熱にうかされては、「僕は死ぬ、僕は死ぬ」と叫び続けた。そして6月20日未明、佐伯は妻子にも泊まり込んでいた友人たちにも気づかれず部屋を抜け出した。やがて佐伯の失踪を知った彼らは驚き、警察に連絡するとともに手分けしてパリ中を探し回った。その夜警察からクラマールの森の中で倒れていた佐伯を保護しているという知らせがはいり、急いで米子が駆けつけた。しかしそのときすでに佐伯は留置場の中で完全に発狂していた。
それから3日後の23日、佐伯はパリから遠く隔たったセーヌ県立の精神病院に入院した。そのときにはすでに娘の彌智子にも父の結核が感染していた。
佐伯がなぜ失踪したのか、その理由は様々にとりざたされているが真相はわからない。ある者は、自ら命を絶つためであり、発見された佐伯の首のまわりに無残な索溝を見たという。その真偽を知る手立ても今はない。しかし佐伯がはうようにして行った先がクラマールの森であったという事実だけがある感慨を呼びおこす。４年前、妻子とともに初めてフランスへ来て住んだあのクラマールの森へ。肺患に犯されさまよい歩いた森のなかで佐伯の脳裏に何が去来したか知らぬ。ヴラマンクの怒号か、憑かれたように描き続けたパリの壁か。なにゆえの生涯、そして天才なのか。狂気の扉は開き、ついに死は彼を招きいれた。
昭和3年8月16日午前11時、だれ一人として見守る者もない精神病院の一室で佐伯祐三は息をひきとった。危篤の知らせで妻が駆けつけてみると、その姿はさながら骸骨のように変わり果てていたという。30歳であった。それから2週間後、彌智子が6歳で死んでいる。
（1972年12月）