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モネ

 モネの初期の1枚の絵、たとえば《七面鳥》を見るときに感じる困惑はいったい何だろう。画面の3分の2を占める緑の草原の上に、十数羽もの七面鳥を配し、後景に木立と別荘の建物を描いただけの絵である。鑑賞者はなによりもまず、主題の退屈さにある種の息苦しさを覚える。次にこのような本来絵画作品とはなりにくい画題を平気でとりあげる作者の無神経にいらだつ。

クロード・モネ《七面鳥》(1876年)

 様々な色合いのタッチだけで描かれた夏草は、七面鳥の体をところどころ乱暴に浸食している。七面鳥は七面鳥で、頭部や体や脚の輪郭さえ定まらず、かろうじてそれと暗示されているにすぎない。色彩の不定と形態のあいまいさ。だが、この絵の前に立つときに抱く困惑の正体は、それだけで尽くすことはできない。草は明るすぎ、七面鳥はまるで発光体のように輝いている。

 この絵にはおよそ影がない。画面は残らず照らし出されている。太陽光によってか。事物の存在の知覚という生理的関連に限定して言えば、確かにそうである。しかし、純然たる知覚を越えた明るさを絵に与えているもの、それはほかならぬモネの目である。画面はモネの目によってすみずみまで照らし出されている。まるで世界が影の世界から光の世界へと狂暴に反転されたかのごとく、鑑賞者はどこにも憩う場所をみいだせない。

 だが、自然は実際にこんなにも光っているだろうか。この素朴な問いにたいしては、モネの目にはこれほどまでに豊富な光と変化が捕らえられていたと言うしかない。あの困惑の正体は、この絵を見ることをとおして、鑑賞者も否応なく事物の全的な現前に立ち合わされることにある。鑑賞者は自身の目を、たとえ一時的にせよ、モネの苛酷なまでにはりつめた視覚に同化することを強いられるのだ。

 モネが1886年に描いた《日傘をさす女》の前に立つとき、私はめまいに近い感動を覚える。堤の面をおおう葦の中からまるでわくように立つ女は、あやうく大気の光と風にさらわれていくかのようだ。彼女は存在の崩壊に抗して、かろうじて立ちすくんでいる。

クロード・モネ《日傘をさす女》(1886年)

 モネにとって理性や常識で理解された対象は欺瞞的である。それは実際にはないものもあるかのように思わせ、本当にあるものを覆いかくす。世界は純粋な視覚において把握された場合のみ、その真実の姿を現す。このとき世界はその存在を全的に顕現する。まさに、存在の本質は、視覚的現前にある。この鮮烈な存在論につき動かされて、モネは世界をひたすら視覚に対する純粋な所与としてとらえようとする。このとき世界はモネの網膜に炸裂する視覚的印象に変容される。

 しかし世界が視角の印象に還元されるに連れて、それは実体的なよりどころを失う。モネが真理を追求すればするほど、世界は実体性を失い、崩壊していく。みずからの存在の崩壊にかろうじて抵抗する《日傘をさす女》の不安には、モネ自身の不安が投影されている。だが、その画面はなんと明るく輝いていることか。

 存在の崩壊の危機に直面する不安や孤独や絶望と、モネの画面の明るさとの宿命的なパラドクス、そこにモネの悲劇がある。

 モネが遂行した印象主義革命の本質は視覚の絶対化にある。

 視覚の絶対化とは、第一に主観主義である。画家は物自体の存在を信じない。あるいは物自体という存在様式に価値をおかない。世界は物の現れであり、それは同時に認識主体によって知覚されたものである。世界とは知覚された現象にほかならない。

 カスタニャリーは印象派について「彼らは風景を描くのでなく、風景によって生み出された感覚を描く」と言ったが、本来画家の感覚を離れて風景は存在しない。物自体としての風景は観念的な構築物である。不変の形態や物体固有色は、観念の産物である。モネはこのような観念主義に対して己の視覚を優位においた。モネは光を重視したが、それは19世紀の光学理論や色彩論の影響によるものではなく、視覚の優位性を絵画において実現するために要請された美学的な方法論である。

 第二に、視覚の絶対化は自然主義を本質とする。モネが相手にするのはロマン主義的な自然ではなく、あくまでも視覚の対象としての自然である。この場合、自然は見られたものであり、何らかの観念を象徴するものではない。モネが視覚に対して観念を優位におくことは絶対になかった。それゆえ彼は終生自然主義者であり、いかなる点でも象徴主義者であったことはない。

 しかし、モネがあくまで自然主義者であったとしても、それは彼の絵が再現的であったということを意味するものでは決してない。たとえば《積み藁》は自然の再現とは程遠い。この連作でモネが企てたのは自然を再現することではなく、おのれの視覚を純化することだった。

 かくして印象主義革命とは、単に外光のもとで絵を描くことではない。外光の重視に始まり、視覚を絶対化するに至るプロセスを通して、絵画を徹底して画家の個人的な事柄に引き戻すことである。

 日本ではモネは人気がある割りには、あまり研究されていない。研究論文はおろか、まとまった評伝さえ出ていないのが現状である。

 現在、日本でもっとも多くの著作が出ているのは、おそらくゴッホとセザンヌであろう。なんといってもこの二人は本にしやすい。ゴッホはそのドラマチックな生涯によって、セザンヌは豊富な理論的契機によって。そのうえ二人とも数多くの書簡を残しており、後世の著述家に画家の内面に迫る手掛かりを豊富に提供している。それにひきかえモネはゴッホほどドラマチックではないし、セザンヌほど理論的でもない。少なくとも一般にはそう信じられている。

 はたして本当にそうだろうか。モネのように、正規の美術教育も受けず、漫画をかいて売ってあるいた少年が、偉大な画家になったという事実だけでも十分ドラマチックではないか。それも、ただの偉大な画家ではない。それまでの絵画の歴史を全面的に塗り替えるような画家となったのである。そのモネの生涯にドラマを見ないとしたら、それは当人の想像力の欠如を暴露するものでしかない。

 モネが理論的でない、というのはまったく正しい。モネ自身、「私はいつも理論を嫌悪してきた」といっている。しかし、モネが理論的な人間でないということと、モネが理論的考察に値しないということは、まったく別のことである。

 モネが正当に評価されない理由の一つに、モネ以降の近代絵画が印象主義の批判と超克から出発しているということがある。新印象主義、総合主義、象徴主義、キュービスム、フォービスムなど、19世紀末から20世紀初頭にかけて登場した新しい絵画運動はすべて、多かれ少なかれ印象主義に対するアンチテーゼとして生まれた。しかしこれらの絵画運動は、そもそも1870年代に遂行された印象主義革命の土壌にあって、初めて成立しえたのである。

クロード・モネ《睡蓮、日本の橋》(1918-26年)

 印象主義を戸外制作を重視した外光派絵画と解するなら、モネが印象主義者であった時期は極めて短い。モネはかなり早い時期からアトリエ内で制作しているからだ。スケッチに基づき、あるいは記憶に頼り、ときには写真さえも利用した。

 他方、印象主義を外光から出発して視覚の絶対化に至る運動として解するならば、印象主義者の名に値するのはモネただ一人である。伝統的絵画の一切の約束事を放棄し、ただおのれの視覚にのみ忠実であること。それは、モネにとっても決して生易しいことではなかった。モネは自分の視覚に忠実であればあるほど、常識から外れ、現実から離反し、自分だけの妄想の世界に落ち込むのではないか、という激しい懐疑につねに苦しめられた。モネの絵は画面の調和のとれた美しさとは裏腹に、まるで呪縛された運命のように破滅に向かって行く画家の悲劇を感じさせる。

 印象主義の先駆者として経験的な現象世界にのみ意味を認めることのできたモネは、現象世界とのあらゆる現実的な関係を断ち切られながら、自らの全存在を「目」そのものへと収斂していった。理論を嫌悪したモネは、ただ実践によってのみ、すなわちひたすら描くことを通してこの不価値論と戦い、ときに敗退し、ときに和解し、そして最後にねじふせたのである。

(1992年11月)

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