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松本竣介

 都会そのものを画題に取り上げてキャンバスに描いた最初の画家は印象派のピサロである。

 ピサロは近代絵画が誕生する時代のさなかにあって、最後まで秩序と均衡を守りとおした画家だった。彼は様々な方法や可能性にたいして常に開かれた態度を示し、 実際にそのすべてを試みながらも、終生おのれの平衡感覚を離れることはなかった。そのピサロが最晩年にパリの街景を描いたとき、彼の画業の頂点に達したといってよい。たとえば《モンマルトル大通り、曇った朝》(1897)では、単純な一点透視画法の構図の中に、無数の馬車や人物を驚嘆すべき密度で描き、近代都市パリの活気と魅力をあますところなく伝えている。

ピサロ《モンマルトル大通り、曇った朝》(1897)

 このころ、ピサロは息子にあててこう書いている。

 「私は、人々が醜悪だというこうしたパリの街路を描くことができて幸いだと 思っている。街は銀色であり、光に溢れ、生き生きとしていて、これこそまさしく近代的なのだ」

 そもそも急速な都市近代化によって古典的な秩序を失ったパリの街景は、当時支配的であった美の概念に照らせば、けっして画題となりうるものではなかった。「都会」はピサロによって初めて美しいものとして発見されたのである。それがピサロの研ぎ澄まされた美的感覚と、表現のあらゆる方法と可能性にたいして開かれた態度に負うものであることは言うまでもない。しかしなによりも、印象派とともに光の変化を追求しながら、生涯人間の環境に対する関心を失わなかったピサロにして初めて都会を新しい美と見ることができたのだった。

 それからおよそ30年後の1924年、日本からフランスに渡った佐伯祐三にとって、なによりも描くべき画題はパリの街景そのものだった。この日本人画家の前でパリは醜悪どころか汲んでも汲みつくせない魅力をもつモチーフとして立ち現れた。彼は日本人の感性でこのモチーフにぶつかり、格闘し、そしてその内的なドラマを直接作品に表現した。それは西洋近代を一人の短い生涯をかけて獲得しようとする闘いでもあった。一定の成果を上げて2年後日本に凱旋した佐伯は、しかしパリに代わる風景を祖国に見いだすことができなかった。祖国の風景に絶望した佐伯は、1929年苦渋に満ちた風景画をかき残してフランスに戻り、まもなく燃え尽きた。

佐伯祐三《下落合風景》(1926年)

 佐伯祐三がパリで死んだ翌年、岩手県の盛岡から上京した松本竣介は、佐伯とは逆に祖国の首都に美を見いだした。竣介はピサロが近代化されたパリを美しく感じたように、近代化された東京を美しいと感じることができたのである。彼はコンクリートの壁、直線的な町並み、あるいはモダンな装いの女性に近代を感じ取り、そこに新しい美を発見したのだった。

 そのような発見が最初に作品として結実するのは、1937年に描かれた《郊外》においてである。画面左の前景をなす木には意識的に水彩画の効果をもたせている。画面右の中景の木は黒い堅牢なマチエールを備え、重量のある置物のように地面のうえにどっしりと描かれている。これらの木々に囲まれた中央の建物は異様な明るさを帯びている。この建物は民家か、別荘か、それともレストランか。そもそもこれは日本の建物か、それとも西洋に題材をとった風景画なのか。確かなのは、竣介の自由な発想は、ことさら西洋の風景を必要としなかったということである。

松本竣介《郊外》(1937)

 竣介にとって都会は、佐伯の場合のように対決すべき西洋という意味をもっていない。伝統的なものを容赦なく塗りつぶしていく東京は西洋的な近代を体現しつつあり、しかも竣介はその中で生活していた。様々な矛盾や醜悪さを生み出しながらダイナミックな生成を続ける都会を竣介は愛し、そこに近代的な美を見いだしたのである。都会について彼はこう書いている。

 「私は自然をさがそうとは思わない。いつでも持っている。私は田園を愛するように、都会を愛している。」

 田園の風景も都会の町並みも等しく「自然」として受けとめることができた竣介は、終戦直後の焼け野原と化した都会の風景にさえも「極限的な美しさ」を見いだした。実際、東京の無残な焼け跡を描いた《焼跡風景》は赤褐色を主調として稀にみる美しい作品となっている。

松本竣介《焼跡風景》((1946)


 そんな竣介のうちに戦後の苦悩が感じ取れるとしたら、1947年に始まる一連のキュービズム風の作品においてだろう。それらは《建物(青)》に見られるように、例外なく画面が黒い線によって分解されている。それはあたかもこの夭逝の画家の資性でもあり、それまでのすべての作品の基底に鳴り響いていたリリシズムを自ら切り刻んでいるようにも思えるのである。


松本竣介《建物(青)》(1948)

(1984年4月)

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