偽りの伝説は時の前に枯渇して、それを捏造した者たちの体臭のみ紛々させる。伝説が撥刺たる精神を喪失し、やがて宗派的な排他性を帯びたとき、それは解体されなければならない。
「選ばれてあることの恍惚と不安と二つわれにあり」（ヴェルレーヌ）
宿命の旋律に耳を傾けるがいい。宿命の自意識がすでにみずからを語り始めている。太宰治という人間がいかにその生涯を作家たるべく宿命づけられていたかということを。僕は太宰治がその宿命を自覚するに至る精神の軌跡を追いたいと思うのである。
奥野健男もまた彼の『太宰治論』の冒頭にこの句を掲げ、その根底に名家の出身としての誇りと、滅びゆくブルジョアとしての不安があるという。彼のいう「宿命」とはひっきょうそういう類のものなのだ。そして彼はそのことの確信から出発すると言明することによって、はしなくもみずから太宰論の破産を宣告しているのである。
太宰治はその死後、亀井勝一郎をはじめとする多くの友人あるいは弟子たち、およびそれに追随する者たちによって聖人として祭りあげられた。そしてなかんずく奥野健男は太宰治をだしにして、ありうべくもない偶像を作り出して見せたのである。「上昇指向」と「下降指向」の図式に太宰の生涯を押し込めようと四苦八苦し、はみ出す部分も何とか詰め込んでみたものの、できあがったのは空疎でのっぺりとしたマネキン人形のごときものであり、さらにはそれに注入する燃料油かなにかのように、「エランヴィタールの不足」などというに至っては笑止のさたというほかはない。奥野は「無力な自己を犠牲にすることにより、少しでも他のためになろうとした」だとか、「既成の社会の一切の秩序に反逆し、その秩序を内側から崩壊させる」だとか、冗談とも誇大妄想ともつかない、読む方でおもわず赤面せざるを得ないような大義名分の色眼鏡を通してしか、一人の人間を見ることができないらしい。何のことはない。要するに、太宰治は生まれながらの聖人でした、といえば事足りたのだ。しかし僕らは、様々の手管を使って彼がいかに現代の英雄であったかを説いて聞かせるような教本には、十分食傷しているはずである。
太宰治に関する文献の、集大成されてなお二転三転して、明治の文豪にも比肩されうるまでの膨大さは、太宰研究の袋小路を如実に物語っている。そして現在この袋小路の中で、ほとんどの研究が実証的調査にのめり込んでいる。しかし、それらの実証的研究がこれまでの太宰論を根底から揺るがす作用をもっていることは認められてよい。実証的研究自体に特別の価値があるというわけではない。それほどまでに従来の評論は私小説的事実に依拠していたということなのだ。
彼らはなぜ、「僕は生れたときから死ぬるきわまで狂言をつづけ了せる」（『ダスゲマイネ』）という太宰の言葉に震撼させられないのだろう。
「ああ、あざむけ、あざむけ。ひとたびあざむけば、君、死ぬるとも告白、ざんげしてはいけない。胸の秘密、絶対ひみつのまま、狡智の極致、誰にも打ちあけずに、そのまま息を静かにひきとれ。やがて冥土とやらへ行って、いや、そこでも黙って微笑むのみ、誰にも言うな。あざむけ、あざむけ、巧みにあざむけ、神より上手にあざむけ、あざむけ。」（『二十世紀旗手』）
ここで問われるのは、太宰の生涯が「狂言」であったならば、いかなる宿命のもとに、そして生涯いかなる「狂言」を演じとおしたかということである。
通説によれば、太宰治の作家活動は、前期昭和７年『晩年』から昭和１２年『ＨＵＭＡＮ・ＬＯＳＴ』、中期昭和１３年『姥捨』から昭和２０年『お伽草子』、後期昭和２１年『パンドラの匣』から昭和２３年『人間失格』の三期に分けられる。しかしここにほとんどの評家が『晩年』以前をたんに共産主義活動の時期として素通りし、かえりみることがないという事実がある。だが『晩年』とそれ以前の作品との質的な差異に注目するとき、僕らは作家以前の太宰治をはっきりと眼前に据えねばならない。『晩年』がそれまでの作品と比較して格段に優れているのはいうまでもないが、その格差はたんに技量的な発展としてとらえきれるものではないからだ。ましてや一人の作家の誕生の秘密が知りたいとき、それをたんに政治的挫折に集約してすますわけにはいかないのである。
この時期、太宰は彼の生涯において最も混沌とした苦悶を示している。太宰がその混沌の渦中にあって、自己の生き方を模索し、表現の獲得に非常な努力を費やしていることは、この時期に書かれた作品を年代順に並べてみさえすれば明らかである。
太宰は中学の頃から兄弟あるいは級友たちと同人雑誌を作り、いくつかの作品を発表している。のちの短編小説作家としての素質もわずかながら垣間見られるが、内部の混沌を吐露する方向へはっきり向かうのは、１８歳のとき書いた『無間奈落』以降である。
『無間奈落』は、昭和３年太宰によって創刊された同人雑誌『細胞文芸』の第１、第２号に発表された。一般にこれを社会的暴露小説とし、そこに共産主義運動の影響を読み取ろうとするが、それは牽強付会にすぎない。この作品は社会的であるよりも、むしろ家族の関心や他人の喝采を一身に集めようとする個人的な意図が動機になって書かれていると言える。だがもっと重要なことは、ここに見られる自分自身と家族に漂う淫蕩の血に対する太宰の異常に強い感受性である。『学生群』にも「僕には父の退廃的な放蕩の血がぬらぬらと流れている」と書かれ、それとほぼ同様の言葉が、後年『正義と微笑』でまったく思いがけない箇所に挿入されているのを見ても、そのもつ意味は太宰の生涯に渡るものであったことが知られるのである。作中で扱われている時期は、のちに『晩年』のなかに収められた自伝小説『思い出』とほとんど一致しているが、内容は対照的ともいえるほど異なっている。『無間奈落』において太宰は自分を異常に性欲の強い少年として描き、好奇心から家族の様々な淫乱を暴露するという形式をとるが、それに対して『思い出』の主人公は性的な被害者として美化されているのである。この性的な加害者から性的な被害者への転化は、『無間奈落』から『晩年』に至る自己内省の結果と決して無関係ではない。
太宰は『無間奈落』に続いて、『細胞文芸』第３号に短編『股をくぐる』を発表している。これは韓信の逸話を素材にしたものであるが、『無間奈落』において描き出した自己の情欲をさらに抽象し、淫猥に満ちた描写の中で、必死に内省と抵抗を試みているという点は見逃されてはならない。同様に老婆との性的な接触を扱いながら、およそ一年後に発表された『哀蚊』が老婆の肢体を不気味なまでに美化しているのに対し、『股をくぐる』ではことさらに汚らしく描き出していて、そこに太宰の老婆に対する錯綜した性的感情を読み取ることが可能である。韓信が武者振りつく夏の空に高く突き出て揺れる孟宗竹は未来の象徴である。その孟宗竹に食いついて見上げる彼の頭に「出世・・・将軍・・・復讐」という観念がよぎる。ここに僕らは『思い出』の「作家になろう、作家になろう」という願いを聞き取ることができる。そしてさらに、のちに『晩年』のなかで『哀蚊』に付け加えた自註「彼は１９歳の冬、『哀蚊』という短編を書いた。それは、よい作品であった。同時に、それは彼の生涯の渾沌を解くだいじな鍵となった」（『葉』）という文が、「この屈辱の恨みは彼をして後年、あの大将軍としての極めて退屈な荒涼たる生涯を送らせるようにした最も直接の原因となった」という文章と奇妙に符合する。
ここに読み取れるのは、太宰治にとって生とはなによりも体内を「ぬらぬらと流れている」淫蕩の血として体験されるもの、老婆との性的な交わりに象徴されるものであった、ということである。「彼の生涯の渾沌を解くだいじな鍵」とは、この近親相姦的な生に対する否定の意志にほかならない。そしてこの近親相姦的な生への否定の意志こそが、太宰文学の最も本質的な契機である「美学」の根本的な動機をなしているのである。
「『粛酒、典雅。』少年の美学の一切は、それに尽きていました。いやいや、生きることのすべて、人生の目的全部がそれに尽きていました。」（『おしゃれ童子』）
「外面の粛酒と典雅だけを現世の唯一の『いのり』として、ひそかに信仰しつづける」（同）
太宰治の生涯を貫いたダンディズムへの異常な憧憬の原初を、僕らはここに見ることができる。なかんずく『晩年』のなかのいくつかの短編において、西欧的ダンディズムへの憧憬の燃焼が不思議な魅力となって読むものに迫ってくる。しかし、彼がそこに描き出したものはすべて生存、あるいはその現実的形態としての「家」、そして「家」を取り巻く日本的なるものとの激しい葛藤とその果ての挫折であった。たとえば、異様に緊張した才能が開花している『逆行』のテーマは、太宰があれ程までに憧れた完璧なダンディズムの破綻であり、『決闘』にはその哀しいまでのぶざまさが、『浮賊』には日本的世俗とのはざまの落葉のごとき憂愁が見事な筆致で描かれている。
『股をくぐる』のあと、『此の夫婦』、『鈴打』などの戯作調の目立つ作品を書いているが、ここにも自己の道化的要素を戯画化し、その中に活路を見いだそうと呻吟する跡が見える。
昭和４年、『虎徹夜話』、『哀蚊』のあと、『花火』、『地主一代』、さらに東京に出て『学生群』など、一連の「左翼的」小説を書いている。これらの作品から奥野らは太宰のコミュニズムに対する涙ぐましい努力を感じているようであるが、『無間奈落』と同様に、それは自虐的な自己暴露というよりは、プロレタリア小説の体裁を装った金持ちの息子の自己顕示とでもいった方がまだしも的を射ている。彼らには、やがて死を決意したはずのコミュニズムの苦悩が、義太夫や芸者通いなどの生活と両立する程のものであったという矛盾も、恐らく説明できまい。それらの作品において重要なことは左翼的内容では決してなく、太宰はある一つの典型像を作り出すことに努力しているということである。すなわちそれは自己告白の中に一つの典型像を与え、同時にみずからこれを演じるという太宰治の生涯の課題を暗示しているのだ。
『学生群』について見れば、この時期の実証的な調査に取り組んでいる相馬正一の論考によると、この弘前高校のストライキを素材とした小説は、当時ルポルタージュ形式で記し、翌年上京してから作品として仕上げ、青井という人物はそのときに初めて書き加えられたということである。その当否は別として、この作品において太宰の最大の関心はなによりも青井という人物を通して「滅亡の民」を作り出すことに向けられている、ということに注意しなければならない。しかし『地主一代』においてもそのイメージはいまだ分裂し、拡散したものであったように、太宰が真に「滅亡の民」を描きうるためには、それからおよそ２年後、処女作である『晩年』の第一作『葉』の一つの断片に再び青井を登場させる必要があった。「滅亡の民」が明確な像を結び、そして太宰治自身と重なり合ったとき、初めて彼は作家としての条件を獲得したのである。
弘高ストライキおよび４．１６共産党検挙後の１２月深夜、太宰はカルモチンを服用して自殺を図った。だがすぐさまそれを自身の出身階級をかえりみ、コミュニズムに対して絶望した果ての自殺未遂と断定するのは軽率である。この事件に関し相馬正一は、それが期末試験の前夜であったこと、当時の太宰の成績は落第寸前であったことなどから、学業成績を主な理由としてあげているが、実際のところただ常用のカルモチンを飲んで昼まで寝過ごしたにすぎない、ということも考えられるのである。のちに太宰自身はこう書いている。
「プロレタリア独裁。それには、たしかに、新しい感覚があった。協調ではないのである。独裁である。相手を例外なくたたきつけるのである。金持はみなわるい。貴族は、皆わるい。金の無い一賎民だけが正しい。私は武装蜂起に賛成した。ギロチンの無い革命は意味がない。しかし、私は賎民ではなかった。ギロチンにかかる役のほうであった。私は十九歳の、高等学校の生徒であった。クラスでは私ひとり、目立って華美な服装をしていた。いよいよこれは死ぬより他はないと思った。私はカルモチンをたくさん嚥下したが、死ななかった。」（『苦悩の年鑑』）」
評家たちはコミュニズムの前に懴悔する太宰像をますます強く確信する。しかし、太宰に罪はない。太宰は小説家なのだ。罰せらるべきは、小説を作家の身辺報告書としてしか見ようとしない評家の素朴さである。
「どうやら君は、早合点したようだ。君はボオドレエルを掴むつもりで、ボ氏の作品中の人物を、両眼充血させて追いかけていた様だ。」（『虚構の春』）
昭和５年３月、太宰は上京して、『学生群』を書く一方、共産主義運動との接触から次第に昭和初期の権力の弾圧の波に飲み込まれてゆく。いくつかの理由から、太宰の共産主義運動への参加が偶発的であったことは間違いない。だが、とりざたされているように、太宰が階級闘争にどの程度積極的であったかなどということは問題にならない。さらには名家に生まれた原罪意識なるものをでっちあげ、短絡的にもそれを共産主義と直結するのは滑稽を極めている。当時多くの転向作家が政治主義を拒否して、人間性の内部に没入してゆき、それによって自我の新たな問題を提出したという視点から、太宰文学を評価することは可能であろう。しかし、この場合でも僕らは、太宰は政治的転向以前にすでに「転向者」であったということを忘れてはならない。高校時代、政治活動に参与する以前に革命における挫折を志向し、プロレタリア文学の全盛期に向かって「滅亡の民」を造形していったようにである。
だが、太宰はやがて当然にも思想の復讐をみずからに招くことになる。戦後彼はその著作から戦争礼讚の部分を数多く削除し、あるいは修正し、そして自分はこれまで一貫して戦争を否定し続けたし、それゆえどんなに弾圧をこうむったかということを躍起になって抗弁しなければならなかった。時流に調子を合わせて生きることほど「滅亡の民」にふさわしからぬものはないからである。
太宰は金持ちの家に生まれたから革命に挫折したわけではない。挫折を志向する宿命が、「滅亡の民」としての革命の前の挫折を選んだのだ。
明治４２年、津軽の富豪の六男として生まれた太宰治は父とも病弱な母とも離れて、叔母にひきとられ、女中のたけに抱かれて育った。『思い出』にはこの叔母やたけを通して人と世界に触れて、花弁のように震える幼い太宰の感受性が息づいている。叔母が自分を見捨てて出て行く夢を見て泣きじゃくり、あるいはたけに地獄絵の説明を聞かされて恐ろしさのあまり泣き出した話をつうじ、人と世界との最初の出会いにおける充足した不幸と、この不幸に対する太宰の強い感受性を僕らは感じ取ることができる。たとえば『雀こ』という津軽の言葉で書かれた童話に見いだせるのは、幼い太宰の不幸の純粋な形象にほかならない。この冷たい雪に埋もれて息する子供の満ち足りた不幸こそが、太宰治の生涯と文学の最も奥深い秘密である。
やがて叔母やたけと別れて一人生家に連れ戻されたとき、充足した不幸は引き裂かれ、幼い太宰は見知らぬ世界で疎遠な視線にさらされることになる。太宰が生涯を通して抱き続けた「余計者」の自意識の原型が、このとき形成されるのである。
「余計者」の自意識は、同時にこの世界における正当な存在の回復を希求する。このような欲求は、すでに見たように少年期になると、近親相姦的な生に対する激しい抵抗となって現れる。そしてこの近親相姦的な生への抵抗を通して、太宰は次第に不幸への回帰に目覚めてゆくのである。父親に犯された少女が湖にとびこみ、冷たい水の底で小さな魚になって死ぬという『魚服記』の物語りは、まさしくこの近親相姦的な生からの不幸への回帰を象徴していると言えよう。
「私自身が人生のかがやかしい受難者になりたく思われた」（『思い出』）
「余計者」の視線ではなく、再びかつてのように叔母やたけのまなざしに包まれねばならなかった。現存する彼らではない。充足した不幸の時期はすでに失われた過去であるから。「かがやかしい受難者」の視線に満たされること、それが太宰にとってこの世界において正当な存在を回復することであった。自己を「受難者」として描き出し、みずから描かれた「受難者」の役を演じきることが最後の救いであった。
ここに、「粛酒、典雅」を追い求める「少年の美学」と「受難者」への願望とが、太宰治の生涯と文学を完全に決定づける。彼のすべての作品に見られるこの二つの類型は切り離しがたく交錯し、その「美学」が挫折によって貫かれたように、「受難者」はつねに貴族的でなければならなかった。こうして『無間奈落』から『晩年』に至る内省のすえに獲得された宿命の自意識が、「人生のかがやかしい受難者」として「選ばれてあることの恍惚と不安」に結晶するのである。いまや太宰のなすべきことは、ただ宿命の完成である。それは「受難者」のドラマを創造することであると同時に、その遂行であり、したがって死をもって完結する生涯の仮構であった。
『正義と微笑』に象徴されるように、太宰にとって作家と俳優とはその最初の出発点から完全にシノニムであった。だが自己の生涯のドラマ化は、生活者と芸術家との分裂を帰結する。生活者としての太宰治は、芸術家としての彼が描く「受難者」に収斂され、そうして見られるものでしかなかった。生活者は周到に、かつ執拗に切り刻まれねばならなかった。太宰にとって救いは、ただ傑作の前の苛烈な自己破壊でしかありえなかったのである。体内を脈々と流れる醜怪な血は、一個の芸術作品に供せられねばならない。貪欲な生活者の自意識は芸術家の内部で抹殺されねばならない。太宰に特徴的な自己破壊は、得体の知れぬ罪の懴悔などでは決してなく、自己を芸術化しようとする強烈な意志の表れにほかならないのである。太宰は、パピナールを大量に服用しながら、なお意識の明晰の極限にいどむ精神の強靭さを示している。中毒にさいなまれつつ自己を明晰に見つめ、憔悴に転落しつつ、作品に燃焼する。
しかし、突如太宰は精神病院に送り込まれ、仮構は破綻した。芸術家太宰治は解体されたはずの生活者によって復讐され、生活者の倫理の前に敗退したのである。こうして受難劇の第一幕は終わることなく閉じられた。昭和１１年１０月であった。
「二幕目は誰も知らない。『滅び』の役割を以って登場しながら、最後まで退場しない男もいる」（『東京八景』）
昭和１４年、『灯籠』の敗残の縁からはい上がる生活者の息吹が、『富嶽百景』の富士とそのふところに咲く月見草の澄んだ風景に昇華され、この頃の作品の基調となる。が、この調和も『俗天使』以降再び急速な勢いで崩れてゆく。たとえ人生は修正されても、宿命は変更されないのだ。人生が自覚された宿命の軌道に乗ったとき、太宰は加速度的にドラマの完遂のため、まっしぐらに「滅び」の淵に突き進む。
だが、ほどなくドラマは二度目の中断を余儀なくされる。『鴎』という短編がある。
「私は醜態の男である。なんの指針をも持っていない様子である。私は波の動くがままに、右にゆらり左にゆらり無力に漂う、あの、『群集』の中の一人に過ぎないのではなかろうか。そうして私はいま、なんだか、おそろしい速度の列車に乗せられているようだ。この列車は、どこに行くのか、私は知らない。まだ、教えられていないのだ。汽車は走る。轟々の音をたてて走る。イマハ山中、イマハ浜、イマハ鉄橋、ワタルゾト思フ間モナクトンネルノ、闇ヲトオッテ広野ハラ、どんどん過ぎて、ああ、過ぎて行く。私は呆然と、窓外の飛んで飛び去る風景を迎送している。指で窓ガラスに、人の横顔を落書して、やがて拭き消す。日が暮れて、車室の暗い豆電燈が、ぼっと灯る。私は配給のまづしい弁当をひらいて、ぼそぼそたべる。佃煮わびしく、それでも一粒もあますところ無くたべて、九銭のバットを吸う。夜がふけて、寝なければならぬ。私は、寝る。枕の下に、すさまじい車輪疾駆の叫喚。けれども、私は眠らなければならぬ。眼をつぶる。イマハ山中、イマハ浜、－－－－童女があわれな声で、それを歌っているのが、車輪の奥底から聞こえて来るのである。」
国家総動員法が成立し、第二次世界大戦が開始された直後である。このとき太宰は戦争に対して防御の姿勢をとるとともに、いやおうなくドラマの延期を強いられる。宿命に衝かれつつも、自己をいかなるものと決定しえぬまま舞台の進行に身をゆだねようとする不安と覚悟がここにある。宿命が戦争という巨大な現実と激しくせめぎあっているのだ。
「やはり私は辻音楽師だ。ぶざまでも、私は私のヴァイオリンを続けて奏するより他はないのかも知れぬ。汽車の行方は、志士にまかせよ。『待つ』という言葉が、いきなり特筆大書で、額に光った。何を待つやら。私は知らぬ。けれども、これは尊い言葉だ。唖の鴎は、沖をさまよい、そう思いつつ、けれども無言で、さまよいつづける。」
何を待つのか太宰は知らない。しかし、宿命は予感する。この苦悶のすえ、太宰は８年の猶予を得た。昭和１６年太平洋戦争が開始された直後にも、太宰治は『待つ』と題する小説を書いている。
（1972年2月）